王菲的“酷”的歌唱美学，与娱乐文化中的媚俗的温情和滥情的美学主流，形成了强烈的反差。“酷”的“低温效应”与国家主流音乐的“热切”情感形成反差，也保持了与受众之间的距离，同时又带来“冷”的刺激性，等于是有限度的“施虐”，受众从中获得不同一般的快感。
　　上世纪80年代中期以来的声音叛乱，以种种怪腔怪调冲击着国家声音体系的神圣性。地方腔、洋腔、港台腔和市井流氓腔，正从四面八方袭来，考验着国家声音的纯粹性和中心地位。

　　崔健的《一无所有》以一种嘶哑、粗砺的声音，向着神圣声音的圣殿发出挑战的嚎叫。它将流氓腔和反叛精神混合在一起，造成了威力强大的声音冲击波。这个颓废的、嘶哑、歇斯底里和玩世不恭的声音，可以听出一种内在的紧张感和撕裂感。这是80年代的愤怒的青年的声嘶力竭的声音和他们情感饥渴和焦虑的证明。与此相呼应的则是80年代中期先锋文学中的“撒野”式的或“撒娇”式的话语狂欢。

　　如果说，崔健的声嘶力竭的叫喊是青年反叛文化的标志，那么，来自乡野和市井的声音则把一种“市井犬儒主义”精神带到了国家的声音神殿。普通话不再是唯一的语音标准。在主旋律电影中，方言尚且是一种特权。只有少数领袖才使用方言的权力。而在大众娱乐媒体中，方言土语却渗透到各种场合，甚至获得了比标准的国语朗诵更多的荣耀。土得掉渣的东北方言是种种市井声音中的宠儿。赵本山的腔调成为一种时尚。而《东北人都是活雷锋》的这种怪腔怪调的歌曲，也能够风靡一时。娱乐电台主持人的港台腔也得到了一定程度上的容忍。

　　王菲的歌声将这一针对主流声音的叛乱推向了巅峰。在这位世纪末的海妖的奇妙的歌声中，我们听到了来自遥远的上世纪30年代旧上海香艳情歌的回响。但颤抖的泛音和有意扭曲的假声，则一洗旧上海的脂粉气，同时又摆脱了杨钰莹式的将这类情歌“小农化”的厄运。王菲给这些怀旧之歌加入了特殊的世纪末情调：精致的颓废和虚无感。

　　王菲的“酷”的歌唱美学，与娱乐文化中的媚俗的温情和滥情的美学主流，形成了强烈的反差。“酷”的“低温效应”与国家主流音乐的“热切”情感形成反差，也保持了与受众之间的距离，同时又带来“冷”的刺激性，等于是有限度的“施虐”，受众从中获得不同一般的快感。

　　“酷”，乃是我们这个时代的大众文化精神的内在分裂的重要症状。它将情感的自相矛盾的两极，强制性地扭结在一起：冷漠－热情；禁欲－性感。将压抑的热情以扭曲的方式展现出来，带有一定程度上的禁欲色彩，进而形成了一种“冷艳”的美学效果。这也是《将爱》专辑这朵虚无深渊之上的璀璨凄美的花朵令人迷醉的根源。王菲给世纪末的“玩世主义”增添了虚无的深度，将“玩世主义”由王朔、周星驰式的戏谑和卑微，变成了有颓废情调的冷漠。她甚至在佛教密宗的神秘主义哲学中，为现代世俗社会的颓废感找到了母本和依据，将世纪末的颓废和虚无，上升到类似于信仰的高度，为世纪末空虚的灵魂舞台添上了一抹神秘主义的色彩。

　　与王菲的冷酷相反，去年开始流行的刀郎则创造出一种温润的声音美学。这位伪装的底层歌手，将一种广谱的、均质化的声音注入了大众流行音乐当中，其音色也相应地有强大的兼容性要求。刀郎及其制造商的成功之处在于，他们把歌唱的声音修整为音色相对均匀的一连串声响，如同经过数码技术处理过均质化的手机铃声，过滤了音乐必须的音色个性特征，从而可供不同使用者随机下载和播放。刀郎歌声的均质性与听者感受的均质性正好对接。这种均质化的声音为听者提供适度、持久和均匀的刺激，并产生轻度麻木感。听者在适度的舒适感中被改造为更容易与之对接的声音受体，如同一个多功能的声音播放器。刀郎的歌声可以看作数码复制的典型的精神症状。